Português

 
Tabela de conteúdos

    . 5.1.2. Isto


Manuais adoptados

   Alguns dos textos seguintes referem-se a um dos três manuais de Português seguintes adoptados para o Ensino Secundário:

1. Renascimento

   O Renascimento foi um movimento sociocultural que se iniciou em Itália e nos Países Baixos em 1480 e se prolongou até cerca de 1580, opondo-se à Idade Média. Caracterizado por um esforço de recuperação da cultura greco-latina clássica (classicismo), o Renascimento foi marcado pelo desenvolvimento de uma nova relação entre o Homem, o Mundo e Deus: com efeito, em virtude da reforma luterana e disseminação da cultura clássica, que cultivava um espírito crítico e antidogmático perante os fenómenos, a sociedade teocêntrica e temerária a Deus da Idade Média (considerada uma «idade das trevas» pelo fraco progresso científico) foi substituída por uma antropocêntrica, isto é, assistiu-se a uma laicização da cultura, tornando-se esta fortemente humanista (centrada no Homem e nas suas capacidades), semelhante à da Antiguidade. A influência deste período evidenciou-se na mímica do seu estilo de arte (arte ligada ao equilíbrio) e literatura (procura reproduzir-se o Homem e a Natureza), encorajada e subsidiada por uma burguesia em expansão. Também o novo conceito de nação, que vem substituir a noção de estado feudal, se revela na literatura e, em particular nas epopeias que, neste período, em vez de destacarem a magnificência e grandeza de um herói individual, louvam um herói que representa um ideal social, constituindo o paradigma de uma nação.

 1.1. Poesia lírica de Camões

   Sendo um poeta do início do Renascimento, Camões era, ainda, fortemente influenciado pela poesia medieval galego-portuguesa. Assim, compôs vilancetes (um mote e duas ou três voltas, cada uma com sete versos), cantigas (um mote e quatro ou mais voltas), endechas, trovas e esparsas, em que utilizou a "medida velha" (versos em redondilha maior (7 sílabas métricas) ou menor (5 sílabas métricas)). Através de situações quotidianas encenadas (a ida à fonte, etc.), recorrendo a símbolos significativos (ouro, água, neve, etc.) e utilizando antíteses, oxímoros e jogos de palavras, o poeta elaborou composições poéticas tradicionais centradas nos temas de natureza amorosa e satírica. A Natureza é, muitas vezes, usada para complementar as descrições de formosura das donzelas, como em "Se Helena apartar / do campo seus olhos, / nascerão abrolhos".
   A poesia camoniana renascentista é caracterizada pelas formas (há que destacar os sonetos, com 2 quadras e 2 tercetos), temas (o Amor, a mulher) e princípios poéticos da literatura clássica e literatura italiana. Com efeito, Camões foi petrarquista, isto é, descreveu, por diversas vezes, o Amor ideal, uma contemplação espiritual que exclui a sensualidade (= não apela aos sentidos, um amor platónico) de uma mulher (Laura, para Francesco Petrarca) que é a personificação da Beleza e Perfeição (com os seus cabelos loiros, a sua pureza e castidade, o seu rosto sereno, etc) e é, por isso inalcançável.

   1.1.1. Ondados fios de ouro reluzente (página 230)

Tipo de composição: soneto.
Tipo de estrofes: 2 quadras (2 x 4 versos) e dois tercetos (2 x 3 versos).
Tipos de rima: emparelhada ("recolhidos" e "estendidos") e interpolada ("reluzente" e "acrescente"). Esquema rimático: ABBA / ABBA / CDE / CDE.
Métrica: versos decassilábicos (10 sílabas métricas: "A/go/ra / so/bre as / ro/sas / es/ten/di/dos.")
Tema: a mulher.

   «Ondados fios de ouro reluzente». Que se pretende representar através desta metáfora? Através desta metáfora, pretende-se representar os cabelos ondulados, loiros e brilhantes da mulher amada. Explica de que modo a metáfora valoriza determinadas características da mulher amada. A metáfora evidencia a formosura da mulher amada e valoriza o brilho dos seus cabelos ao compará-los indirectamente com o ouro, um metal precioso.
   Identifica o recurso utilizado para referir as faces e comenta a sua expressividade. O recurso usado para referir as "faces" é a metáfora, que é usada para comparar as suas maçãs do rosto a rosas, sugerindo que as primeiras são tão delicadas e avermelhadas como as segundas.
   Sugere adjectivos que caracterizem os olhos retratados na segunda estrofe. Os olhos retratados na segunda estrofe são brilhantes ("Em mil raios divinos encendidos") e atraentes ("Se de cá me levais alma e sentidos" (= se me fazem apaixonar-me por ti)). Que efeito têm esses olhos no sujeito poético? Esses olhos fazem-no apaixonar-se por ela: "(...) de cá me levais alma e sentidos".
   Lábios e dentes são representados de forma poética e valorativa. Explica como. Os lábios e dentes são descritos como "perlas e corais", uma metáfora que valoriza estes órgãos pela sua comparação com esses objectos preciosos.

   1.1.2. Endechas a Bárbara escrava (página 224)

Tipo de composição: endecha.
Tipo de estrofes: 5 oitavas (5 x 8 versos).
Tipos de rima: emparelhada ("cativo" e "vivo") e interpolada ("cativa" e "viva"). Esquema rimático: ABBACDDC / EFFEGHHG / AIIAJKKJ / LMMLKNNK / OPPOABBA.
Métrica: redondilha menor (5 sílabas métricas: "Que a / tor/men/ta a/man/sa")
Tema: o Amor e a mulher.

   Caracteriza Bárbara, enumerando os recursos estilísticos utilizados na descrição. Características físicas de Bárbara: é formosa e graciosa; tem um rosto único com olhos pretos e sensuais; o seu cabelo é preto também. Caracterísiticas psicológicas de Bárbara: é sedutora, doce serena e ajuizada. Recursos expressivos utilizados: comparação com as rosas; hipálage da sua graciosidade e da sua presença; personificação da neve; adjectivação.
   Bárbara exerce uma forte sedução sobre o sujeito poético. Transcreve os versos que o comprovam. "(...) Que me tem cativo / E, pois nela vivo, / É força que viva". Interpreta o jogo de palavras cativo/cativa. As palavras "cativo" e "cativa" são usadas pelo poeta para explicar que aquela mulher, que era prisioneira, colocava o sujeito poético na mesma posição (preso a ela, por amor).
   «Aquela cativa / Que me tem cativo», «Esta é a cativa / Que me tem cativo». Interpreta a mudança aquela/esta. No início do poema, o sujeito poético refere-se à mulher que irá descrever, utilizando o determinante "aquela". No final, uma vez que já nos elucidou quanto à sua aparência e carácter, conclui que "esta" é a mulher que o cativava. (?)

   1.1.3. Se Helena apartar do campo seus ohos (página 223)

Tipo de composição: vilancete.
Tipo de rima: emparelhada ("olhos", "abrolhos") e interpolada ("amena", "Helena"). Esquema rimático: ABB / CDDCCBB / EFFEEBB / GHHIIBB.
Métrica: redondilha menor (5 sílabas métricas: "de / ca/da pes/ta/na").
Tema: a mulher e o Amor.

   Nos primeros 9 versos, o sujeito poético releva as transformações sofridas pela natureza devido «aos olhos de Helena». Sobre que elementos da natureza incidem, para os modificar, os olhos de Helena? Os olhos de Helena incidem sobre a flora (como nos versos "A verdura amena", "faz flores de abrolhos" e "Faz serras floridas"), fazendo-a crescer, sobre o vento, que acalma (descrito no verso "Os ventos serena") e sobre a água, que torna límpida ("faz claras as fontes"). O que se pretende evidenciar através da repetição de «faz»? Através da repetição da palavra "faz", o poeta pretende realçar que aquelas transformações ocorridas são obra do olhar de Helena e individualizá-las.
   «Se isto faz nos montes / que fará nas vidas?». O que faz nas vidas e porquê? O poeta interroga-se o que fará olhar de Helena sobre as vidas pois acredita que, tendo ele um efeito tão poderoso sobre a Natureza, também haverá de o provocar nas pessoas. Na sua opinião, todos se rendem aos seus encantos e se apaixonam por ela ("Os corações prende"). Indica figuras de estilo utilizadas para o sugerir. Para o sugerir, recorre a comparações (como em "trá-las suspendidas / como ervas em molhos"), adjectivações (como "com graça inumana"), hipálage (do olhar de Helena, que é tomado como a própria Helena), personificação (do Amor: "Amor se lhe rende / e, posto em giolhos, (...)"), metáforas ("de cada pestana / uma alma lhe pende") e hipérboles ("de cada pestana / uma alma lhe pende").
   Procura explicar o significado da palvra «luz» (v.14), relacionando-o com o adjectivo «inumana» (v.16). A luz dos olhos de Helena é a claridade do seu olhar (isto é, a sua pureza) que é tão intensa que lhe é extraordinária, quase divina (e, portanto, não humana (= inumana)).
   Traça o retrato de Helena. Helena é uma mulher graciosa e bela, cujo olhar intenso ("Se Helena apartar / do campo seus olhos, / nascerão abrolhos") conquista corações ("Amor se lhe rende / e, posto em giolhos, / pasma nos seus olhos") e lhe confere uma aparência quase divina ("com graça inumana").

 1.2. Os Lusíadas

   1.2.1. A epopeia

   Uma epopeia é um poema narrativo extenso que relata, em tom laudatório, um acontecimento memorável e extraordinário com valor histórico, destacando figuras humanas pelo valor das suas acções e pela sua nobreza de espírito (na epopeia renascentista, estes heróis representam, geralmente, toda uma nação). As personagens e eventos devem ser credíveis, embora a valorização destes seja, frequentemente, conseguida com recurso ao maravilhoso (presença de deuses coadjuvantes ou oponentes dos heróis), que transpõe a verdade histórica para a dimensão do mito.
    Geralmente iniciada por uma Proposição em que se anuncia o objectivo do canto e uma Invocação a deuses ou musas, a epopeia é, geralmente, caracterizada pela narração in medias res, isto é, a meio do seu decurso, sendo a parte anterior recontada em analepse, e pela presença de episódios belos, oportunos e breves, relacionados com a acção principal.



 2.1. Capítulo I (páginas 60 e 61)

Argumentos relevantes:
  • Como «diz Cristo Senhor nosso», os pregadores são «o sal da terra». Este é um argumento de autoridade, pois baseia-se na afirmação de outrem.
  • «O efeito do sal é impedir a corrupção, mas quando a terra se vê tão corrupta como está a nossa», «ou o sal não salga ou a terra não se deixa salgar».
  • «Assim como não há quem seja mais digno de reverência (…) que o pregador que ensina e faz o que deve», «é merecedor de todo o desprezo e ser metido debaixo dos pés o que com a palavra ou com a vida prega o contrário», logo se «o pregador faltar à doutrina e ao exemplo, o que se deve fazer-lhe é lançá-lo fora, para que seja pisado de todos».
  • Vieira, «à imitação de Santo António» (estamos na presença de um argumento de autoridade, que assenta sobre a autoridade deste santo) deverá, «já que os homens se não aproveitam», voltar-se «da terra ao mar, e (…) pregar aos peixes».
Figuras de estilo:
  • Interrogação retórica: «não é tudo isto verdade?», «…que se há-de fazer a esta terra?», «que se há-de fazer ao sal que não salga?», «que faria, neste caso, o ânimo generoso do grande António?», «que faria logo? Retirar-se-ia? Calar-se-ia? Dissimularia?».
  • Anáforas: repetição das expressões «sal que não salga» e «terra que se não deixa salgar» ao longo do texto, de «deixa» e «vai-se» no relato do episódio da vida de Santo António, etc.
  • Polissíndeto: repetição do articulador disjuntivo «ou» no primeiro parágrafo.
  • Aliteração da sílaba sal ao longo do texto.
  • Jogos de palavras com os termos «sal» e «terra».
  • Metáforas: «vos estis sal terrae» (= vós, pregadores, impedis a corrupção das almas), «o sal não salga» (= os pregadores não impedem a corrupção), «a terra não se deixa salgar» (= os homens não se deixam influenciar pelos pregadores»), «uns pés, a que não se pegou nada da terra» (= sem mácula de humanidade, isto é, de impureza e erro; exemplo de virtude), etc.
  • Prosopopeia: «"já que não querem ouvir-me os homens, ouçam-me os peixes"»
  • …
   A que partes do sermão corresponde o excerto das páginas anteriores? No excerto das páginas anteriores, estão contidos o exórdio (o Padre António Vieira anuncia ao seu público de que tratará o seu sermão) e invocação (o orador pede auxílio à Virgem Maria) deste sermão.
   Qual é o conceito predicável (= alegoria ou metáfora, geralmente extraído da Bíblia, através da qual se pretende demonstrar a veracidade de uma dada regra moral, provar a fé de alguém ou até fazer juízos proféticos) deste sermão? No Sermão de Santo António aos Peixes, o Padre António Vieira utiliza a metáfora «Vos estis sal terrae», retirada do Evangelho segundo S. Mateus, como conceito predicável, partindo dela para provar uma verdade moral. Explicita o sentido dessa metáfora. A metáfora «vós sois o sal da terra» («Vos estis sal terrae») contém uma comparação implícita entre o papel do sal sobre a «terra» e o dos pregadores (o «vós» a quem Cristo se referia e que corresponde ao sal) sobre a alma dos homens (equiparados à terra), através da qual pretende estabelecer-se uma relação de concordância entre destes: tal como a salgação da matéria orgânica («terra») é um método de conservação, também a acção dos pregadores sobre a raça humana deverá ser impedir a sua deterioração moral (isto é, conservar a sua integridade, impedindo a sua corrupção pelo mal).
   Comenta a passagem: «Ou é porque o sal não salga, e os pregadores se pregam a si e não a Cristo; ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes, em vez de servir a Cristo, servem a seus apetites». Constatando que existe corrupção no mundo apesar da presença de pregadores, o autor indaga-se sobre a sua origem («(…) qual pode ser a causa desta corrupção?»), propondo várias explicações possíveis. Nesta passagem (ll. 17-20), o Padre António Vieira sugere que tal sucede por um de dois motivos: ou os pregadores não pregam a verdadeira doutrina por vaidade («os pregadores se pregam a si e não a Cristo»), não assumindo o papel conservador do sal («o sal não salga») , ou os homens recusam os ensinamentos de Cristo e seguem os seus caprichos («os ouvintes, em vez de servir a Cristo, servem a seus apetites»), não se deixando salvar («a terra não se deixa salgar»).


  Vieira encontra a resposta à pergunta «que se há-de fazer à terra se esta não se deixa salgar?» num episódio da vida de Santo António. Sintetiza-o e responde à questão. O orador responde à pergunta por si colocada recontando um episódio da vida de Santo António no qual este, vendo-se ignorado pelos homens, resolve pregar aos peixes, que logo atentam nas suas palavras, a doutrina de Cristo. Assim, a solução por Vieira apresentada é simples: «se a terra se não deixa salgar», deve salgar-se o mar.
   Justifica a invocação de Vieira à Virgem Maria. O orador invoca o auxílio da Virgem Maria para que esta lhe conceda inspiração para verbalizar os seus pensamentos e para transmiti-los correctamente ao seu auditório marítimo, a quem, visto ela ser a senhora do mar («Maria, quer dizer, Domina maris»), poderá influenciar.
   Comenta a musicalidade do primeiro parágrafo e explica onde e por que motivo o ritmo é alterado. O ritmo único do primeiro parágrafo é conseguido graças à metáfora («Vos estis sal terrae) a partir da qual este é construído e da repetição dos substantivos «sal» e «terra» e do verbo «salgar» para enfatizar as ideias nele veiculadas. A musicalidade da primeira frase reside na repetição de «sal» e «terra» de forma simétrica, isto é, primeiramente nesta ordem («sal da terra»), mas invertendo-a no final («façam na terra o que faz o sal»). Já na segunda, ao jogo de palavras são acrescentados os termos da família de «corrupção», verificando-se uma outra simetria, desta vez na expressão «o efeito do sal é impedir a corrupção, mas (..) havendo tantos nela que têm ofício de sal, qual pode ser a causa desta corrupção?», na qual os dois termos duplicados são trocados na segunda oração. A terceira frase, que responde a esta interrogação, recorre, novamente, ao «sal» e à «terra», fazendo uso do verbo «salgar» num jogo de palavras no qual se destaca a expressão «sal não salga» pela redundância que a fortalece. A divisão da frase em duas partes e repetição destas ao longo das três afirmações seguintes é um mecanismo de demarcação de ideias (para este efeito, deve destacar-se o uso do articulador disjuntivo «ou» e dos termos «pregadores» e «ouvintes», que auxiliam o orador a separar o que é por ele sugerido acerca dos homens do que refere acerca dos padres), contribuindo para a musicalidade do discurso. Em suma, «ou é porque o sal não salga, ou porque a terra se não deixa salgar» exerce uma função semelhante no primeiro parágrafo à do tema de uma sinfonia de Bach na peça. O ritmo é quebrado na penúltima frase do parágrafo, que constitui uma interrogação retórica. O objectivo desta alteração rítmica seria, provavelmente, chamar a atenção do público, impedindo que o uso excessivo das expressões «sal não salga» e «terra não se deixa salgar» levasse à monotonia do discurso.

 2.2. Capítulos II e III (página 66)

Argumentos relevantes:
  • Os peixes são «gente que se não há de converter», logo «não falarei hoje em Céu nem Inferno».
  • Assim como o «sal (...) tem duas propriedades (...): conservar o são e preservá-lo», também as pregações devem «louvar o bem para o conservar e repreender o mal para preservar dele», pois «estas mesmas propriedades tinham as pregações do vosso Pregador Santo António». Este é um argumento analógico (estabelece-se um paralelismo entre as propriedades do sal e as de um sermão) e, simultaneamente, de autoridade (recorre-se à figura de Santo António para confirmar o que foi dito).
  • Todas as pregações devem «louvar o bem para o conservar e repreender o mal para preservar dele», logo o sermão será dividido «em dois pontos»: louvores e repreensões.
  • Os peixes são «devotos» e de uma grande «obediência» porque «Chamados acudistes todos pela honra de vosso Criador e Senhor (...) [e] ouvistes a palavra de Deus da boca de seu servo António», logo os homens, porque não ouviram Santo António (queriam «lançar [o santo] da terra e ainda do mundo, se pudessem, porque lhe repreendia seus vícios»), não possuem estas virtudes. Este é um argumento com base em exemplos, pois é sustentado pelos acontecimentos do dia em que Santo António pregou aos peixes.
  • Só os peixes, «entre todos os animais se não domam nem domesticam», porque «Aristóteles [o] diz (argumento de autoridade), logo «escondem[-se dos homens] nas suas grutas, e não há nenhum (...) que se fie no homem, nem (...) não fuja dele».
  • Os peixes «escondem[-se dos homens] nas suas grutas», logo são muito prudentes. Este é um argumento com base no exemplo do que sucedeu durante o Dilúvio (dos peixes, «não só escaparam todos, mas ficaram mais largos que dantes», pelo que esta atitude está correcta) e de autoridade (pois «um grande filósofo» disse que a melhor terra era «a mais deserta, porque tinha os homens mais longe» e mesmo «Santo António (...) quanto mais buscava a Deus, tanto mais fugia dos homens», provando-se que o «retiro» dos peixes é algo a louvar).
  • Assim como as palavras de Santo António pretendiam «alumiar e curar as vossas cegueiras e (...) lançar -vos os Demónios fora de casa», também as entranhas do peixe de Tobias tinham esta função, logo este animal possuía um poder curativo digno de louvor. Este é um argumento analógico (estabelece-se um paralelismo entre as funções das entranhas do peixe e dos sermões do santo) e, simultaneamente, de autoridade (recorre-se à figura de Santo António para confirmar que o efeito do peixe sobre os homens é positivo).
   Assinala, nos dois primeiros parágrafos do texto, os segmentos que caracterizam os destinatários do texto, relacionam as propriedades do sal com as qualidades que deve ter um sermão e anunciam a estrutura do sermão. Os destinatários deste sermão são caracterizados, por Vieira, nas primeiras três linhas, como bons ouvintes («têm duas boas qualidades de ouvintes: ouvem e não falam»), mas impossíveis de converter («[são] gente que se não há-de converter»). As propriedades do sal são relacionadas com as de um bom sermão  na primeira porção do segundo parágrafo (até o excerto ser interrompido). Segundo Vieira, tal como as funções do sal são «conservar o são e preservá-lo», também um bom sermão (ou «boa pregação») deve «louvar o bem para o conservar e repreender o mal para preservar dele». Por fim, a estrutura do sermão é anunciada nas linhas 14 e 15: «dividirei, peixes, o vosso sermão em dois pontos: no primeiro louvar-vos-ei as vossas virtudes [= louvores], no segundo repreender-vos-ei os vícios [= repreensões]».
   Salienta as virtudes dos peixes exaltadas pelo orador. Para Vieira, as virtudes dos peixes consistem na obediência e devoção a Cristo («chamados, acudistes todos pela honra de vosso Criador», um «grande louvor verdadeiramente para os peixes») e na prudência por si evidenciada ao evitarem o contacto com o Homem («não há nenhum tão grande que se fie no Homem, nem tão pequeno que não fuja dele» e «louvo aos peixes este seu retiro», que é «grande prudência») por serem impossíveis de domar ou domesticar («Aristóteles diz que só eles […] se não domam nem domesticam»).
   O que diferencia os peixes dos outros animais? Os peixes distinguem-se dos outros animais porque, não podendo ser domados nem domesticados (ver alínea anterior), desconfiam dos homens e retiram-se de perto deles, o que, aliás, levou a que o período de Dilúvio representasse, para estas espécies, um momento de proliferação (enquanto apenas dois de cada tipo de animal terrestre sobreviveu).
   Porque é que Vieira aconselha os a manterem-se afastados dos homens? O pregador aconselha os peixes a afastarem-se dos homens porque estes não fazem proveito da racionalidade que os caracteriza («os homens tinham a razão sem o uso»), sendo pouco devotos (como evidenciado pelos seus atentados contra Santo António, servo de Deus). Vieira argumenta, também, que a distância que até então se verificara entre homens e peixes havia sido, em certa medida, benéfica durante o Dilúvio, visto eles representarem as únicas espécies poupadas («escaparam todos», porque «os peixes viviam longe e retirados [dos homens]»). Esta argumentação é comprovada, segundo o orador, por «um grande filósofo» que afirmou que a melhor terra era a que «tinha os homens mais longe».
   Com que episódios da vida de Santo António são ilustradas as virtudes dos peixes? As primeiras virtudes dos peixes, obediência e devoção, são justificadas com o exemplo dos peixes que acorreram a Santo António, quando este, condenado pelos homens (2º parágrafo), decidiu pregar-lhes. A prudência dos peixes, evidente na distância estabelecida entre estes e os homens, também se verifica, como descrito por orador, em Santo António, que «para fugir dos homens deixou a casa dos seus pais e se recolheu ou acolheu a uma religião, onde professasse perpétua clausura.
   Explica a relação entre as virtudes das entranhas do peixes de Tobias e as palavras de Santo António. As virtudes das entranhas do peixe de Tobias surgem, no discurso, como uma representação alegórica das que os sermões de Santo António possuem: assim, tal como as vísceras do animal podiam curar alguém da cegueira e afastar da sua casa os demónios («o fel era bom para sarar da cegueira, e o coração para lançar fora os demónios»), também as pregações do santo iluminavam o espírito dos homens, curando-o da ignorância (isto é, da cegueira) e afastando de si o mal (ou seja, os demónios).

 2.3. Capítulos IV e V (páginas 71 e 72)

Argumentos relevantes:
  • Os peixes comem-se «uns aos outros, (...) os grandes comem os pequenos» e são «todos finalmente irmãos», logo este comportamento é reprovável.
  • Também os homens buscam «como se hão-de comer», o que prova que o modo de alimentação dos peixes é digno de repreensão.
  • «O mar é muito largo, muito fértil e muito abundante», logo os peixes podem sustantar-se com o que nele existe, sem haver necessidade de se comerem uns aos outros.
  • «Deus [fez os Voadores] para peixes», logo, como estes não deveriam «querer voar», são ambiciosos ao querê-lo.
  • Como o Voador quer ser ave, «permite o mesmo Deus que tenha os perigos de ave e mais os de peixe», logo «tempo virá em que não voe nem nade».
  • Santo António encolheria as barbatanas para se esconder e ficar mais seguro, logo os Voadores devem fazer o mesmo. Este é um argumento de autoridade.
  • O Polvo «parece um monge (...), uma estrela (...), a mesma brandura, a mesma mansidão» e tem uma «aparência modesta», mas não é nada disto, logo é hipócrita.
  • O Polvo pinta-se «das mesmas cores de todas aquelas cores a que está apegado» e faz do peixe que por si passa «prisioneiro», logo é um traidor.
  • O Polvo executa «a traição às escuras» é ele quem prende os peixes, enquanto Judas traiu Jesus «às claras» e deixou que outros prendessem o filho de Deus, logo o Polvo é um maior traidor que Judas.
  • «Bastava antigamente ser português» para se ser um exemplar de «candura, da sinceridade e da verdade», mas, como agora há «dolo, fingimento (...) [e] engano», é necessário copiar Santo António.
  • «Todos os que se aproveitam dos bens dos naufragantes ficam excomungados e malditos», logo os peixes têm «nesta mesma riqueza (...) um grande perigo».
   O que agrava o facto de os peixes se comerem uns aos outros? Porque é reprovada esta atitude? O que torna o facto de os peixes se comerem uns aos outros um escândalo ainda maior é serem os grandes a comer os pequenos, e não o contrário. Segundo Vieira, a atitude dos peixes é reprovável, pois, para alimentar os grandes, são precisos vários peixes pequenos, isto é, a perda de vidas é maior do que seria se a cadeia alimentar fosse invertida.
   Qual o equívoco dos peixes quando Vieira lhes pede que olhem para a terra? Quando Vieira pede aos peixes que vejam na terra como os homens se comem uns aos outros, estes atentam nos matos do Brasil, onde os homens são canibais. Contudo, o orador não usa o verbo «comer» no seu sentido literal, mas sim conotativo: nesta passagem, significa «aproveitar-se de», ao invés de «alimentar-se de».
   Clarifica os sentidos em que «comer» é, aqui, usado. O verbo «comer» com dois sentidos: «aproveitar-se de» (conotativo) e «alimentar-se de» (denotativo).
   Comenta as afirmações: «Pois tudo aquilo é andarem buscando os homens como hão-de comer e como hão-de se comer». Com esta afirmação, Vieira caracteriza os pontos anteriormente enumerados como exemplos de situações em que os homens procuram aproveitar-se uns dos outros e das situações em que se encontram. «Ainda o pobre defunto o não comeu a terra e já o tem comido toda a terra». Com esta afirmação, Vieira esclarece que, antes do falecido se decompor na terra, já se aproveitaram dele todas as pessoas (isto é, «toda a terra»).
   Analisa a alegoria dos voadores considerando os seus defeitos, a sua simbologia, o ditado popular que se lhes aplica e os conselhos que lhes são dados. Os voadores são considerados, por Vieira, como ambiciosos e presunçosos (simbolizando, por isso, estes conceitos), visto quererem ser, além de peixes, aves. O orador avisa que, como diz o ditado «quem quer mais do que lhe convém, perde o que quer e o que tem», e, visto que assim terão «os perigos de ave e mais os de peixe», «tempo virá em que não voe[m] nem nade[m]», ou seja, acabarão por extinguir-se. Assim, o padre aconselha-os a «contentar-se com o seu elemento» e não estender as barbatanas para voar, ou seja, limitar-se a agir como peixes, sem procurar ser como as aves.
   Analisa os parágrafos acerca do Polvo explicando o que parece e o que é, a relação Polvo/camaleão/Proteu, a relação Polvo/Judas e a simbologia do animal. O orador apelida o Polvo de «traidor do mar» (simbolizam a traição) pois este, ao mudar de cor e forma para esconder-se na paisagem, «tira a vista aos outros», contrariando a sua aparência mansa (uma «hipocrisia», segundo Vieira, o que justifica que o Polvo simbolize este conceito) e comparada à de um monge ou à de uma estrela. Segundo Vieira, esta capacidade advém da malícia, ao contrário do que sucede com Proteu (cuja morfologia inconstante é «fábula») e com os camaleões (nos quais as variações de cor «são gala»). O animal é, por fim, comparado com Judas, concluindo o autor que, visto o Polvo traçar «a traição às escuras» (isto é, de forma dissimulada) e ser quem a executa, é mais vil que o delator de Cristo, que cuidou desta maldade «às claras» (abertamente), deixando a outros a tarefa de prenderem o mentor.
   Salienta a crítica contida no trecho: «Mas ponde os olhos em António, vosso pregador, e vereis nele o mais puro exemplar da candura, da sinceridade e da verdade, onde nunca houve dolo, fingimento ou engano. E sabei também que para haver tudo isto em cada um de nós, bastava antigamente ser português, não era necessário ser santo.» Vieira critica os portugueses por terem esquecido os valores que honravam anteriormente («da candura, da sinceridade e da verdade»), substituindo-os pelo «dolo, fingimento ou engano».
   Identifica e explicita a expressividade das figuras de estilo presentes nos excertos: «Também os homens se comem vivos, assim como vós». Nesta passagem, existe uma comparação entre o modo de alimentação dos peixes e as relações entre os homens: tal como os peixes se comem uns aos outros, também as pessoas se tentam explorar («comer») umas às outras, sem piedade. «O mar é muito largo, muito fértil, muito abundante, e só com o que bota às praias pode sustentar grande parte dos que vivem dentro dele». Nesta passagem, é notória a adjectivação do vocábulo «mar» com repetição anafórica da palavra «muito» e a hipérbole feita («só com o que bota às praias pode sustentar grande parte dos que vivem dentro dele» consiste numa exageração da realidade) na alegoria que justapõe peixes e homens (pois, embora a frase trate de peixes e mar, é dirigida aos homens). Através destes recursos estilísticos, Vieira procura esclarecer que, para sobreviver, não é necessário que tanto os homens como os peixes se «comam» uns aos outros, visto haver outros meios de subsistência. «Quem pode nadar e quer voar, tempo virá em que não voe nem nade». A inversão dos verbos «nadar» e «voar» da primeira parte desta frase para a segunda evidenciam a presença de um quiasmo, através do qual o orador insinua que a ambição não é recompensada, mas castigada com punições mais fortes que o que se espera alcançar com ela.


3. Romantismo

   Face à destruição deixada pelas invasões francesas e à crescente importância dos ingleses no governo do seu país, formou-se, depois de uma conspiração fracassada, uma sociedade secreta – o Sinédrio – que, em 1820, tomou conta do Norte de Portugal e deu início à Revolução Liberal, tendo, dois anos mais tarde, redigido uma constituição. D. Miguel, noivo da rainha D. Maria II de Portugal, sua sobrinha, começou por aceitar a separação de poderes políticos que se lhe impunha; todavia, pouco depois, proclamou-se a si mesmo rei absoluto e iniciou uma violenta perseguição aos partidários do liberalismo, gerando uma guerra civil que terminou em 1834, dois anos depois de começar, com a vitória dos liberais.
   Só em 1836 e graças à abolição da censura e abertura de Portugal ao resto da Europa, o Romantismo se constitui, definitivamente, como escola neste país, embora sempre inextricavelmente ligado à Revolução de 1820 e à vitória do liberalismo sobre os miguelistas. Conduzido por grandes autores como Almeida Garrett e Alexandre Herculano, que possuem uma fé inabalável nas virtudes da liberdade, entendem a literatura como meio de acção pedagógica e procuram, através desta, reformar a estrutura política, social e cultural da sua pátria, o Romantismo prolifera.
   O teatro apresenta, rapidamente, indícios desta evolução. O texto dramático, até ali escrito em verso, passa a ser expor, em prosa, dramas românticos, e ignora a lei das três unidades, que restringia as peças a uma única unidade de tempo (a acção desenrolava-se num dia) e um só cenário e não permitia a existência de acções secundárias. Dentre as peças de teatro portuguesas deste período, é essencial destacar a obra Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, que apresenta, simultaneamente, características clássicas e românticas.



[aceitam-se acrescentos]


4. Realismo


[aceitam-se acrescentos]


[aceitam-se acrescentos]


5. Modernismo

   O Modernismo foi num movimento cultural e artístico que se prolongou desde finais do século XIX até ao final dos anos 50, tendo atingido o seu apogeu nos anos 20 e 30. Neste confluem várias correntes artísticas — «Ultraísmo, Criacionismo, Imaginismo, Vorticismo, Construtivismo, Expressionismo, Cubismo e (no contexto do Modernismo português) Sensacionismo, Interseccionismo, Paulismo, Neopaganismo e Futurismo» — unidas por um objectivo comum: a modernização. Opondo-se ao naturalismo dos realistas, os modernistas procuram atingir este objectivo através dos progresso tecnológico, podendo, por isso, dizer-se que o Modernismo é «a apologia de uma sociedade industrial e industrializada» (na 2ª vaga de mudança de Alvin Toffler).
   O Modernismo literário, visto ser influenciado pela psicanálise e teorização da consciência humana, é caracterizado por um esforço de autoconhecimento que denuncia, frequentemente, tédio com as maravilhas civilizacionais e uma crise aguda — «projectada em tópicos como a máscara (…), o retrato, o espelho (…) e a procura labiríntica do outro em si mesmo» — que conduz, muitas vezes, à dissolução do ser e ao suicídio.
   Nas artes visuais, procura-se a linha flexível geometrizada e estilizada para traduzir ritmo e movimento.
   Em Portugal, a difusão destas ideias foi feita através de publicações como as revistas Orpheu, Centauro e Exílio, Contemporânea, Athena e Presença.

 5.1. Fernando Pessoa ortónimo

   «Vivendo sobretudo pela inteligência e imaginação, o discurso poético pessoano desenha-se a partir da “aprendizagem de não sentir senão literariamente as cousas”, ou seja, em fingir os sentimentos, até mesmo os que verdadeiramente vivenciamos. É a negação da ideia romântica do poeta como um confessor, como alguém que se desnuda aos olhos do leitor. Em Pessoa tudo é inteligência.
   «Os poemas Autopsicografia e Isto constituem a sua verdadeira Arte Poética, iniciando a aprendizagem do não sentir, que sobrepõe o conhecimento racional ao afectivo. O poema torna-se, assim, uma contrução de sentido e não uma construção sentida, porque se baseia na palvra que é a abstracção suprema, nas palavras do próprio Pessoa, “uma intelectualização da sensibilidade”. E o poeta, um ser que se completa para além da percepção sensorial, é alguém que recorre a truques verbais para a construção de verdades poéticas […]. Esta procura constante de racionalidade leva, no entanto, o poeta a viver uma tragédia íntima que o dilacera: o querer sentir de forma racional […]» — página 37 do manual.

   5.1.1. Autopsicografia

Tipo de estrofes: 3 quadras (3 x 4 versos).
Tipos de rima: cruzada ("completamente" e "sente"), com algumas meias-rimas. Esquema rimático: ABAB / CDCD / EFEF.
Métrica: redondilha maior (sílabas métricas: "O / poe/ta é / um / fin/gi/dor.")
Tema: fingimento artístico (binómio fingimento/sinceridade) nas primeiras duas estrofes e binómio emoção/razão na última.

   Atenta no nome que dá título ao poema: «Autopsicografia». Explicita o seu significado, considerando que se trata de um composto morfológico. Visto que o prefixo auto- remete para o próprio autor, que psico- exprime a noção de actividade mental e que grafia significa escrita, este composto morfológico poderá significar: reflexão (actividade mental) sobre a escrita (grafia) do próprio. Qual a pessoa que parece anunciar? A primeira pessoa do singular. Depois de leres o poema, o que concluis acerca da pessoa utilizada e da sua relevância para a interpretação do texto? Tal como explicitado anteriormente, tendo em conta o título do poema, espera-se que este se desenrole na primeira pessoa, contendo marcas e comentários pessoais acerca do sujeito poético. Porém, visto que o texto é redigido com as formas verbais na terceira pessoa, sendo o objecto da análise «o poeta» e, por extensão, tendo em conta o valor aspectual genérico dos verbos, todos os que se inserem na classe dos poetas, pode concluir-se que o eu lírico se considera parte integrante da mesma: a reflexão sobre a sua própria escrita torna-se, assim, uma análise aos textos líricos e aos que, como ele, os compõem. Distanciando-se da sua condição de poeta ao abandonar a primeira pessoa do singular em prol da terceira pessoa, o sujeito poético permite-se, assim, discorrer acerca da sua escrita mas conferindo ao seu poema uma universalidade que não o caracteriza caso este se centrasse somente na sua pessoa, na sua experiência e na sua escrita.
   Propõe uma divisão do poema em partes, tendo em conta o desenvolvimento do assunto e fundamentando a tua decisão em critérios gramaticais. O poema pode ser dividido nas suas três estrofes, cada uma delas distinta das restantes: a primeira quadra apresenta a poesia como vista pelo poeta, visto que os verbos, na terceira pessoa do singular, se referem a este indivíduo («O poeta é (…) finge (…) sente»), que, neste caso, representa toda uma classe; a segunda, com se constata pelo uso da terceira pessoa do plural («Os que lêem (…) sentem (…) têm»), mostra a poesia do ponto de vista dos leitores; por fim, a última estrofe, como nos indica o conector conclusivo «em suma», resume a tese implícita nas estrofes anteriores, distinguindo emoção («coração») de razão.
   A frase que constitui o primeiro verso do poema apresenta um valor aspectual genérico. Os efeitos do fingimento são apresentados na primeira estrofe através de uma oração subordinada adverbial consecutiva. Os advérbios «completamente», «deveras» e bem especificam as acções a que se referem em termos de intensidade.
   Associa a cada um dos momentos do processo de criação poética a um excerto do poema. (1) Emoção: «A dor que deveras sente» (dor real). (2) Intelectualização: «Finge» [o poeta que] «é um fingidor». (3) Poema: «chega a fingir que é dor» (dor fingida). (4) Interpretação: «Na dor lida sentem bem, / Não as duas que ele teve, / Mas só a que ele não têm» (dor lida).
   Esclarece o sentido da última estrofe. A última estrofe contém a conclusão do poema, esclarecendo que o «Esse comboio de corda / Que se chama coração» é o alimenta e entretém «a razão», permitindo a criação poética: a emoção, ao ser pensada e intelectualizada, torna-se uma representação mental desta (para Pessoa, um fingimento) que se realiza verbalmente num poema.
   Identifica a figura de estilo que caracteriza cada estrofe do poema e esclarece o seu valor expressivo. Na primeira estrofe, o poliptoto («fingidor», «finge», «fingir») reforça a ideia de fingimento introduzida nessa quadra. Na segunda estrofe, a perífrase («os que lêem» = os leitores) aproxima as duas entidades envolvidas no processo de comunicação poética, em que se concretiza o fingimento. Na terceira estrofe, a metáfora («comboio de corda» = coração, emoção) destaca a simplicidade de fingimento através da sua aproximação a uma actividade lúdica.

   5.1.2. Isto

Tipo de estrofes: 3 quintilha (3 x 5 versos).
Tipos de rima: cruzada ("minto" e "sinto") e emparelhada ("imaginação" e "coração"). Esquema rimático: ABABB / CDCDD / EFEFG.
Métrica: verso heptassilábico (sílabas métricas: "Tu/do o / que / fin/jo ou/ sin/to")
Tema: fingimento artístico (binómio fingimento/sinceridade) e binómio sentir/pensar na última.

[...]

   5.1.3. Três quadras pessoanas

Tipo de estrofes: 3 quadras (3 x 4 versos).
Tipos de rima: cruzada ("vida" e "subida"), em cada uma das quadras. Esquema rimático: ABAB para cada uma das estrofes.
Métrica: redondilha maior (sílabas métricas: "Bai/la por/que o / ven/to o / to/ca.")
Tema: binómios verdade/mentira (ou sinceridade/fingimento) e emoção/razão.

   Partindo de uma das quadras, sintetiza, num texto com oitenta a cento e dez palavras, a teoria pessoana do fingimento poético. Segundo Pessoa, a «arte consiste em fazer os outros sentir o que nós sentimos», através da expressão emocional do eu artístico numa linguagem comunicacional racional, uma tradução que requer, necessariamente, pensar o sentimento. Filtrada pelo crivo da razão, a emoção pura é intelectualizada, tornando-se uma mera construção racional do sentimento genuíno que não poderá nunca «traduzir os [seus] mais subtis movimentos» e, visto que a verdade só a encerra o coração, uma emoção falsificada. A transcrição verbal desta na poesia é, assim, o fingimento do que o artista deveras sentiu: com efeito, «Não há verdade na vida / Que se não diga a mentir».


Tipo de estrofes: 3 quadras (3 x 4 versos) em cada poema.
Tipos de rima: cruzada ("solução" e "coração") em cada uma dos poemas e versos soltos no primeiro. Esquema rimático: ABCB / DEFE / GHIH para o primeiro poema e ABAB / CDCD / EFEF para o segundo.
Métrica: versos hexassilábicos para o primeiro (sílabas métricas: “As / nu/vens / são / som/brias”) e redondilha maior no segundo (sílabas métricas: "A / lua (di/zem / os / in/gle/ses)").
Tema: binómio emoção/razão e dor de pensar.

   No primeiro poema, sendo as nuvens a metáfora do pensamento e o céu da emoção, a utilização do advérbio «tristemente» intensifica o desgosto do sujeito poético face à sua tendência para a intelectualização.
   No segundo poema, a transformação dos dois primeiros versos nos dois últimos destaca a possibilidade de mudança, o que o sujeito poético deseja para a sua personalidade.
   A relação nuvens/céu e queijo verde/lua azul possibilita ao sujeito poético desenvolver em ambos os poemas a oposição razão/emoção.
   O uso das expressões «é que é» e «era, era essa» permite enfatizar a singularidade de certos momentos da vida do eu lírico.
   O conector «Assim» insere um nexo comparativo relativamente às orações anteriores.
   O advérbio «Sim» exprime um valor de reafirmação face ao que ficou expresso anteriormente.
A última estrofe das duas composições destaca o carácter excepcional do sentimento face ao pensamento.


[...]


Tipo de estrofes: 3 quadras (3 x 4 versos).
Tipos de rima: cruzada ("gentes" e "sentes"). Esquema rimático: ABAB / CDCD / EFEF.
Métrica: redondilha maior (sílabas métricas: "Ga/to / que / brin/cas / na / rua").
Tema: binómio consciência/inconsciência e dor de pensar.

   Qual é o valor expressivo da oração relativa que integra a apóstrofe da primeira quadra? A oração subordinada adjectiva relativa restritiva «que brincas na rua» apresenta o gato que protagoniza o poema como uma personagem que interage com espontaneidade, reforçando a distinção entre a classe de seres que o animal representa e o (nada espontâneo e excessivamente racional) sujeito poético.
   Identifica as duas razões que justificam a inveja do sujeito poético face ao gato. O gato caracteriza-se pela sua calma aceitação do destino («Bom servo das leis fatais») e ausência de preocupações («És feliz porque és assim»), qualidades que são consequências do estado de inconsciência em que o eu lírico deseja encontrar-se. Como é que «E sentes só o que sentes» funciona como explicação sintética dessa admiração? Este verso caracteriza o gato como um ser a quem basta a percepção sensorial, isto é, alguém que não problematiza o que sente (basta-lhe sentir) e que, consequentemente, aceita o que lhe sucede sem preocupações, o que o torna feliz e, por isso, objecto de admiração do sujeito poético.
    Apresenta uma interpretação possível para os versos «És feliz porque és assim. / Todo o nada que és é teu.» Com estas frases, o sujeito poético atribui a felicidade do gato ao facto de este sentir somente o que sente, sem filtrar racionalmente os dados adquiridos pela percepção sensorial. O que o animal é, que é o que ele sente e os seus «instintos gerais», é um nada porque não tem expressão relevante para mais ninguém, mas, sendo-o para o gato, pertence-lhe e define-o.
   Relaciona os últimos dois versos do poema com as reflexões apresentadas nas estrofes anteriores. Nestes versos, o sujeito poético explica que, enquanto ser racional, a sua tendência para intelectualizar as suas emoções torna-o um estranho para si mesmo («Conheço-me e não sou eu»), distinguindo-se do gato, que, por não pensar os seus sentimentos («sentes só o que sentes»), vive em harmonia consigo mesmo («Todo o nada que és é teu»).

   5.1.7. A pobre ceifeira

[....]


6. Outros textos

 6.1. O discurso de imprensa

   A notícia informa-nos sobre um tema actual com uma linguagem corrente e objectiva (não pode exprimir a opinião do autor). É, por vezes, caracterizada pelo lead (ou parágrafo-guia), que resume o tema tratado, respondendo às perguntas: "quando?", "como?", "quem?" e "o quê?".
   A entrevista é um texto que procura reproduzir a conversa mantida entre um entrevistador e um entrevistado, com o objectivo de divulgar as opiniões do entrevistado sobre determinadas questões da actualidade. Este tipo de texto requer: título (por vezes acompanhado por antetítulo e/ou subtítulo), que pode ser uma citação (desde que não descontextualizada ou distorcida);  introdução, em que se apresenta o entrevistado e os assuntos tratados; corpo da entrevista, que deve ser uma transcrição rigorosa e fiel do diálogo mantido (embora o entrevistador deva eliminar as marcas da oralidade).
   A crónica é um texto narrativo ou descritivo que procura, por vezes através do relato de um evento do quotidiano, reflectir sobre questões actuais e expôr as opiniões (é isto que a distingue da notícia, cujo objectivo é informar) de um eu (daí ser um texto de carácter autobiográfico) — o cronista. O discurso é de carácter valorativo (tece considerações sobre o objecto de estudo, apresentando elevada subjectividade), com uma linguagem corrente ou cuidada e recorrendo, muitas vezes, a jogos de palavras, trocadilhos, recursos estílisticos, etc.

 6.2. Textos de carácter biográfico

   A biografia é um texto narrativo (também pode ser descritivo, mas é principalmente narrativo) sobre as vivências, sucessos e experiências de vida de determinada personalidade.
   A autobiografia, contudo, é um texto principalmente narrativo em que o autor relata momentos da sua vida sob a forma ficcional (uma autobiografia da autoria da personagem principal) e/ou documental. Pode surgir de várias formas.
  • As memórias são um colectânea de lembranças, recordação, vivências, experiências e sentimentos do passado de um "eu".
  • O diário representa uma comunicação unilateral (um monólogo do autor), por escrito, em papel, com um confidente imaginário. Apresenta um discurso valorativo (porque faz juízos, considerações sobre a realidade e apresenta elevada subjectividade), de carácter intimista (expressa a interioridade do "eu") e na 1ª pessoa, É um retrato das vivências, sentimentos, vitórias, fracassos, ambições, etc. do autor. A utilização de adjectivos é uma marca deste tipo de discursos.

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